Главная » 2012 Ноябрь 11 » К.С. Льюис: Между академизмом и проповедью
11:16:51 К.С. Льюис: Между академизмом и проповедью | |
Николай Эппле К. С. ЛЬЮИС: МЕЖДУ АКАДЕМИЗМОМ И ПРОПОВЕДЬЮ Распространенное мнение, что из двух профессоров кружка «инклингов» ученым в собственном смысле слова был Толкин, тогда как Льюису принадлежат в первую очередь лавры писателя-моралиста, – по большей части иллюзия, психологический механизм которой вполне понятен. Аристократичный Толкин, замкнутый перфекционист с утонченными чертами лица и поражавшими современников познаниями в языках, в том числе весьма экстравагантных, похож на ученого куда больше Льюиса, яростного спорщика и фразера, не чуждого популяризаторства. Но уже библиографии научных работ того и другого показывают, сколь обманчива такая картина. Имя Толкина принадлежит истории академической науки благодаря его работе над знаменитым Оксфордским словарем английского языка и изданию нескольких важных текстов, в том числе одного из замечательнейших памятников английской поэзии, аллитеративной поэмы «Гавейн и Зеленый рыцарь» (разумеется, издание предполагало не только подготовку текста, но также обширный аппарат и даже поэтический перевод, давно ставший классическим) (1). Но писательские амбиции в некоторых случаях оказывались сильнее научных: так, Толкин досочинил две утерянные песни «Старшей Эдды» по-древнеисландски, но научных работ своей любимой скандинавской литературе он посвятил сравнительно немного. Перу Льюиса-ученого – не считая многочисленных предисловий и послесловий – принадлежат десять монографий, тридцать одна статья, сорок рецензий, три сборника эссе (2). Помимо трех монографий, а также самого объемистого его труда, оксфордской «Истории английской литературы XVI в.», Льюис писал о Шекспире, Донне, Шелли и Драйдене, Аддисоне и Скотте, Киплинге, Джейн Остин и других. Почему же на Льюиса принято смотреть не как на ученого, а как на христианского моралистапроповедника? На наш взгляд, это связано не столько с популярностью апологетических трактатов и сказок Льюиса (Толкин, уж точно, не менее «занимателен» как писатель), сколько со статусом самой англистики среди гуманитарных наук в Великобритании первой половины XX века. До середины XX в. к истории английской литературы как самостоятельной дисциплине в почтенных университетах относились с предубеждением. Англистика была признана в Оксфорде в качестве отдельного предмета только в 1894 г., кафедра была основана в 1904 г., и только в 1926 г. новообразованный английский факультет был отделен от факультета иностранных языков. До 1953 г. в Оксфорде профессора английской литературы не были англистами по своей основной специальности: как правило, у них были степени по истории или классической филологии. Льюис, поступивший в Оксфорд, чтобы изучать философию, решает потратить дополнительный год на историю английской литературы лишь для того, чтобы повысить свои шансы на место преподавателя философии в одном из оксфордских колледжей. В своем дневнике (запись от 16 октября 1922 г.) Льюис отмечает: «Атмосфера английского отделения <…> очень не похожа на атмосферу «Greats» (специализации по древним языкам и философии. – Н.Э.) <...> В беседах и воззрениях здесь сквозит дилетантизм» (3). За год пройдя программу и с отличием сдав бакалаврские экзамены по английской литературе, Льюис по-прежнему оставался не у дел: работы в университете ему не предлагали. К счастью, в 1924 г. его тьютор И.Ф. Кэрритт рекомендует Льюиса в один из колледжей вместо себя в качестве преподавателя философии. И только в 1925 г. он наконец получает место на английском отделении Колледжа св. Марии Магдалины, или Модлина, одного из старейших и почтеннейших оксфордских колледжей. Здесь в его обязанности входит читать лекции и заниматься со студентами по целому ряду предметов – философии, политологии и английской литературе. Такой оборот, хотя и несколько неожиданный, радовал молодого преподавателя. «Я скорее рад этой перемене, – пишет он отцу. – Я начинаю понимать, что при всем желании голова и нервы мои не приспособлены к тому, чтобы жить чистой философией <…> С радостью освободился я от одного вполне определенного недостатка, связанного с занятиями философией, – одиночества. Я уже стал было замечать, что за первый год этих занятий отдалился от общения со всеми, кроме специалистов» (4). В июле 1923 г., еще до зачисления в Модлин, один из тьюторов предложил Льюису подумать о написании монографии. Но всерьез думать об этом он начал только в Модлине, выбирая тему исследования на докторскую степень по литературе. Льюиса захватили две темы, сравнительно мало освещенные специалистами: средневековая аллегория и традиция куртуазной любовной поэзии. Обе традиции имели долгую и богатую событиями историю, были представлены множеством текстов, а главное, весьма плодотворным образом сходились на материале английской литературы, что позволяло автору продемонстрировать интеллектуальную продуктивность недавно возникшей англистики. В первом наброске будущей «Аллегории любви» Льюис решил проследить судьбу аллегории от провансальской поэзии XI в. до английского Возрождения XVI в. Исследователь утверждал, что новое понимание любви, изменившее всю историю европейского духа, оформилось в лоне аллегорического метода путем переосмысления традиций античной аллегории под влиянием Овидия (специфическим образом воспринятого) и позднего латинского эпоса. В книге рассматриваются важнейшие вехи этого пути: «Роман о Розе», «Видение о Петре Пахаре» Ленгленда, «Троил и Крессида» и малые поэмы Чосера, «Исповедь влюбленного» Гауэра и «Завещание любви» Томаса Аска. Аллегорический метод достиг своего крайнего выражения в творчестве таких поэтов XV–XVI вв., как Лидгейт, Окклив, Данбар и Скельтон, у чосерианцев и поэтов шотландской школы, у которых аллегория стала главенствующей жанровой формой. Обзор средневековой аллегорической традиции Льюис завершает за пределами Средневековья, посвящая самую пространную главу своей книги поэме Эдмунда Спенсера «Королева Фей». В основу исследования лег университетский курс Льюиса, читавшийся из года в год и пользовавшийся неизменной популярностью среди студентов. Льюис ставил перед собой не только исследовательские, но и литературные задачи, впрочем, с готовностью жертвуя стилем ради строгости анализа. Он писал отцу (10 июля 1928 г.): «Я наконец-то всерьез взялся за первую главу моей книги. Возможно, это звучит несколько странно, ведь я работал над ней все каникулы, но ты же знаешь, что сбор материала – три четверти всего дела <…> Тебе в голову приходят великолепные фразы, но от половины из них приходится отказаться: чуть больше разобравшись в предмете, понимаешь, что все на самом деле не так. Это самое неприятное свойство фактов – они уродуют стиль» (5). Льюис понимал, что вынужден продвигаться по доселе почти не исследованной его соотечественниками территории. Осенью 1928 г. он сообщал: «Первая глава моей книги закончена <…> К несчастью, никто в Оксфорде ничего не понимает в избранной мною теме. Может быть, я допустил какой-нибудь грубый ляп, к которому французы – до сих пор именно они главным образом занимались этой темой – сразу бы придрались» (6). Весной 1931 г. он сообщает в письме своему другу Артуру Гривзу: «Освободившись по окончании семестра от служебных обязанностей, я с такой жадностью принялся за настоящую, мою собственную работу, что дорожу каждой минутой c моими книгами» (7). Книга вышла в свет в 1936 г., работа над ней заняла почти девять лет. «Аллегория любви» была принята ученым сообществом и критиками Великобритании более чем благосклонно, благодаря как смелости в выборе темы, так и полноте охвата малоизученного материала. Успех книги предопределил ее стиль, представлявший собой лекционно-семинарский пересказ источников с собственными комментариями. Льюис умел пересказывать средневековые тексты очень подробно и увлекательно, за что его любили не слишком старательные студенты. По-другому он и не мог действовать: многие сочинения, в которых Льюис находит «блестки несравненной поэзии», на деле непроходимо скучны. Спустя более полувека после выхода книги Кетрин Керби-Фолтон фактически воспроизвела отзывы тогдашних критиков: «Очень немного книг возраста «Аллегории любви» (1936) доныне считаются неотъемлемой частью списка обязательной литературы для студентов <…> Несмотря на то что позднейшие исследования заставили нас скорректировать ряд утверждений «Аллегории» <…> стоит заметить, что <…> нет более высокой оценки, чем когда отстаиваемая тобой позиция начинает считаться чем-то само собой разумеющимся» (8). «Скорректирована» позднейшими исследованиями была трактовка куртуазной любви. «Человеческие чувства менялись очень редко, – говорит Льюис в первой главе книги, – быть может, раза три или четыре в истории – но я верю, что такое все же бывает и, по-видимому, случилось тогда». Тезис о куртуазной любви как принципиально новом чувстве, возникшем в Провансе XI века, начали критиковать с момента появления книги, и споры об этом не утихали несколько десятилетий (9). Критика упиралась в трактовку Льюисом трактата Андрея Капеллана «О любви» («De amore» или «De arte honeste amandi»), регламентировавшего куртуазный кодекс. Льюис ошибочно увидел в трактате Андрея достоверный источник, позволяющий восстановить «особенности любовной теории, какой она существовала в сознании той эпохи». Потому особую важность для него приобрела финальная палинодия, отрицающая ценность земной любви по сравнению с любовью небесной и, следовательно, всего сказанного прежде. Согласно Льюису, такое самоотрицание очень точно рисует двойственную позицию любовной темы для средневекового человека: любовь добродетельна «в веке сем» и потому достойна обсуждения и регламентации, но ее ценность, как и ценность всех добродетелей века сего, относительна по сравнению с абсолютом религии. Позднейшая критика доказала пародийный и почти фарсовый характер всего трактата, включая палинодию. Куртуазная любовь предстала не как революция в чувствах, а как продолжение прежней мифоритуальной парадигмы, так что Дюран Робетсон (чья книга о Чосере в американской медиевистике стала не меньшим событием, чем «Аллегория любви» в английской) ввел даже понятие «миф о куртуазной любви» (10). Другие медиевисты, как Питер Дронке, были осторожнее, признавая возникновение новых форм поэзии и поведения, но отрицая рождение принципиально нового чувства (11). Однако вывод Льюиса вовсе не наивен: так тесно связать судьбу литературных форм с изменением мировоззрения не решался тогда никто из его коллег, и это было новаторством как в изучении, так и в преподавании английской литературы. Предложенная Льюисом трактовка отдельных произведений позднее также была оспорена. Д. Робертсон установил зависимость «Троила и Крессиды» Чосера от «Романа о Розе», вскрыв аллегорический смысл «Троила и Крессиды» как изображения конфликта разума и чувства и отвергнув «романтическое» прочтение поэмы Льюисом. Другие критики, напротив, считали натянутой аллегоризацию «Видения Петра Пахаря» и «Пути паломника», настаивая на том, что их строение подчиняется другим законам. И все же, по словам выдающегося медиевиста Чарльза Мускатина, в том, что касается дальнейшего изучения центральных текстов книги – «Романа о Розе», «Троила и Крессиды», «Исповеди влюбленного» и «Королевы фей», – большинство исследователей «стояли на плечах Льюиса» (12). Существенная претензия к Льюису-медиевисту состояла в субъективном, по мнению коллег, выборе материала. Так, Льюис посвятил целую главу Чосеру, при том что сам не считал Чосера аллегористом, что показал при сравнении Боккаччо и Чосера в специальной статье (13). Получается, что педагогические цели оказались сильнее логики научного исследования и исключить Чосера из рассмотрения не позволил просветительский пафос разговора о судьбах английской литературы вообще. Льюису важно было не только определить специфику куртуазной любви, но и сравнить ее с романтической любовью, а генезис последней невозможно понять без Чосера. Но тогда непонятно, почему Льюис в своей книге не касается «Рассказа рыцаря» и «Рассказа Франклина» (где поэзия брака рождается из поэзии прелюбодеяния), «Видение о Петре Пахаре» пройдено по касательной, в то время как аллегории Дегильвиля рассмотрены подробно. Пространный экскурс в итальянский эпос, который мы встречаем на страницах «Аллегории», скорее подкупает колоритом, чем оправдывается композиционной необходимостью. Позднейшие критики, не улавливая конкретных задач самопрезентации и самолегитимации, которые приходилось решать первым поколениям англистов, видели в этом просто непродуманность слишком амбициозного замысла (14). Одной из главных заслуг «Аллегории» считается то, что в значительной степени благодаря этой книге Эдмунд Спенсер был заново открыт как один из величайших английских поэтов. «Аллегорию» называли «первым настоящим руководством по «Королеве фей»» (15), а Льюиса – «наиболее влиятельным из современных исследователей Спенсера» (16). Следует заметить, что Льюис занимался Спенсером всю жизнь и «Аллегория» – только первый его подступ к этой теме. Позднее Льюис с большим вниманием рассматривал структуру и композицию поэмы, подробно разбирал отдельные образы. Его восприятие Спенсера как автора, наиболее полно впитавшего предшествующую традицию любовной аллегории и соединившего ее с христианским идеалом брачной любви, усложнялось, но не менялось принципиально. Критики отмечали незрелость разбора спенсеровской поэмы в «Аллегории», возражения касались истолкования структуры поэмы, отдельных образов и особенно противопоставления Приюта Наслаждения и Сада Адониса. Тем не менее только в работах Яна Карела Кувенховена была предпринята попытка полностью отвергнуть трактовку Льюиса (17). С точки зрения этого автора, образный и аллегорический строй поэмы целиком подчинены повествовательному началу, что серьезно смещает оценки, данные поэме в «Аллегории». Работа Кувенховена качественна и доказательна, но зачастую слишком плоско понимает и поэму Спенсера, и ее трактовку у Льюиса. Наконец, в связи с такой яркой книгой много раз обсуждался ее стиль, читателям бросалось в глаза кажущееся отсутствие дистанции по отношению к изучаемым текстам (отечественному читателю это может напомнить критику В.Г. Белинского). В целом стилистические вольности были обычны для британской гуманитарной науки того времени, и Льюиса отличает разве что большая экстравагантность. Но если сравнение приключений героев Боярдо с мультфильмами о Микки-Маусе коллеги могли кое-как стерпеть, уподобление обнаженных героинь в фонтане Акразии у Спенсера стриптизершам из кабаре воспринималось уже как откровенно вульгарное (18). Таким образом, книга, рожденная в студенческой аудитории и несущая черты горячей увлеченности автора темой своего исследования, выглядела недостаточно академичной. В то же время выбранная Льюисом интонация позволяет ему возвышаться до обобщений, непривычных на страницах такого рода исследований. Описывая важнейшую коллизию «Исповеди влюбленного» Гауэра, когда принимающий исповедь Гений, священник Венеры, разоблачает свою госпожу как ложное божество, Льюис решается на такой пассаж: «Перед нами поэтическое отражение того странного момента, хорошо знакомого и на примере прочих страстей, когда человек, обращая свой слух к собственному сердцу, впервые слышит повелительный голос страсти, который сознание тщетно заставляет умолкнуть. На самом деле страсть говорит нерешительно, как бы намекая, что основания ее колеблются и она об этом знает; что ее своды – не более чем туман иллюзий и непрочных привычек, который скоро рассеется, оставив нас лицом к лицу с нашей внутренней пустотой» (19). К моменту создания следующей историко-литературной работы, посвященной на этот раз Джону Мильтону («Предисловие к «Потерянному раю»», 1945), Льюис уже заявил о себе в качестве сочинителя – в 1938 г. выходит роман «За пределы безмолвной планеты» – и христианского мыслителя – уже написаны «Страдание» (1940) и, пожалуй, самая известная на Западе его книга «Письма Баламута» (1942), благодаря которой он становится известным и по ту сторону Атлантики (журнал «Time» выходит с портретом Льюиса – и Баламута – на обложке (20)). В «Предисловии» популяризаторский талант Льюиса раскрывается в полной мере, а в силу специфики мировосприятия такое популяризаторство иногда балансирует на грани проповеди, и тем самым (или тем не менее) эта книга – один из очень немногочисленных удачных примеров соединения исторического исследования и морально-этической публицистики. Кроме того, именно здесь начинает складываться образ Льюиса как носителя традиционной системы ценностей, противоречащей или расходящейся с современной. Скромное заглавие не должно вводить читателя в заблуждение. Перед нами объемное исследование, в котором Льюис не просто рассматривает отдельные проблемы мильтоновской поэмы, но производит основательный анализ самой природы эпической поэзии. Автор выделяет «первичный эпос» – поэмы Гомера и «Беовульф» – и «вторичный», лишенный наивности архаической эпохи, провозвестником которого Льюис называет Вергилия. Отстаивая необходимость судить автора по признаваемым им самим законам, Льюис подробно рассматривает своеобразие стиля мильтоновской поэмы как характерного примера «вторичного эпоса». С этой точки зрения автор разбирает новейшую критику Мильтона; главные отправные точки книги – разрушение «романтического» сочувствия к Сатане как бунтарю и революционеру и защита мильтоновского стиля от обвинений в напыщенности и ходульности со стороны Т.-С. Элиота (21) и во многом зависимого от него Фрэнка Ливиса (22). Дальнейшие главы книги посвящены описанию современной Мильтону картины мира: Льюис подробно останавливается на богословии «Потерянного рая», представлениях о злых и добрых ангелах, грехопадении и образах Адама и Евы. В ходе анализа выясняется необходимость освободиться при взгляде на поэму Мильтона от множества недоразумений, связанных с привнесением читателями в текст позднейших представлений, будь то романтических, эволюционистских и т.д. По существу, то, что делает в этой книге Льюис, представляет собой яркий пример герменевтического подхода, прежде всего в утверждении историчности любого контекстуального смысла. Обобщая рецепцию «Предисловия» в академической среде, можно сказать, что критики обсуждали трактовку Льюисом стиля и жанровой природы поэмы Мильтона, с одной стороны, и его богословия, с другой. Литературоведческие построения книги не вызывают у критиков серьезных возражений. Позднейшие исследователи соглашаются с Льюисом в главном и поправляют его в деталях. Так, они корректируют критерии деления эпоса на первичный и вторичный, но не само это деление (23). В том, что касается мильтоновского богословия, позиции Льюиса выглядят заметно слабее. Критики отметили стремление Льюиса сделать вольнодумца Мильтона, которого совершенно не смущало собственное вольнодумство, правоверным богословом (24), сгладить противоречия, связанные с «непадшей сексуальностью» и трактовкой грехопадения в «Потерянном рае» (25). Прозвучали и замечания о том, что понимание грехопадения как исторического факта мешает Льюису адекватно оценить его нравственное содержание (26). Один из биографов Льюиса, перу которого, кроме всего прочего, принадлежит популярное жизнеописание Мильтона, оценивает книгу так: «Не так много найдется книг, превосходящих работу Льюиса. Главы о Мильтоне и Блаженном Августине, о Мильтоне и ангелах, о богословии Мильтона – превосходны. Здесь он проделал больше богословской «домашней работы», чем для своих религиозных книг, и работа эта не прошла даром, причем читается это на удивление легко. Более того, образ самого Мильтона, набросанный беглыми чертами, верен до малейших деталей» (27). Рассуждение о кажущихся новейшим критикам шаблонными стандартных реакциях читателя, на которые рассчитывает старый поэт, жесткая критика «нового варварства» (по Льюису, такова забывшая о своих культурных корнях цивилизация) и литературы потока сознания в последних главах книги весьма красноречиво показывают, как тесен становится Льюису сухой историко-литературный дискурс. При этом, уже попробовав себя в жанре апологетики, он хорошо представляет себе его отличие от академического исследования. Личное отношение к предмету, прорывавшееся в «Аллегории» в виде эффектных, но, возможно, не всегда уместных отступлений, теперь обогащает исследование внятным критическим и временами публицистическим пафосом. Впрочем, личная интонация никуда не исчезла, но воспринимается она уже с куда меньшим предубеждением. Критики все меньше ругают Льюиса за его тон и все чаще с удовольствием цитируют некоторые пассажи – вот, как ни странно, один из наиболее любимых литературоведами: «Школьник, который, впервые случайно открыв Мильтона, поднимает глаза от страницы и восклицает «Бог ты мой!», ни в малейшей степени не понимая, как это сработало, и чувствуя только, что новая сила, новый размах, новая порывистая яркость разом изменили его мир, – ближе к истине, чем они [литературоведы]» (28). В декабре 1954 г. Льюис оставляет оксфордский Модлин-колледж и принимает приглашение кембриджского Модлин-колледжа («…небесную покровительницу я не меняю», – замечает Джек в одном из писем) возглавить кафедру литературы Средних веков и Возрождения. Друг и коллега Льюиса, Джордж Сэйер, вспоминает, как тот сказал ему в 1962 г.: «Я делаю книгу на основе лекций. Она будет заметно короче. Кембриджским студентам не по зубам пространное чтение такого рода» (29). Эти слова не стоит воспринимать слишком серьезно: обмен колкостями между двумя университетами издавна считался хорошим тоном среди их студентов и преподавателей; и тем не менее книга была адресована аудитории, принципиально отличной от читателей «Аллегории любви», с одной стороны, и «Предисловия» – с другой. Если первые были специалистами, хорошо ориентирующимися в средневековой литературе, способными с лету уловить аллюзию на «Энеиду» (30) и без перевода понять обильно рассыпанные по тексту цитаты на латыни или греческом (но не старофранцузском!), а вторые так же свободно ориентировались в поэзии Мильтона, аудитория «Отброшенного образа» – студенты вроде тех, что посещали его знаменитые лекционные курсы по введению в литературу Средних веков и эпохи Возрождения. По сути, это учебник, похожий на позднеантичные учебники платоновской философии (сочинения Алкиноя, Апулея и др.), не только и не столько описывающий азы, сколько реконструирующий систему, вселенную автора или периода. Если в «Аллегории» Льюис набрасывал картину средневековой литературы, последовательно обозревая многовековую судьбу конкретного художественного метода, в «Отброшенном образе» перед нами цельная картина мира средневекового человека. Льюис реконструирует «средневековую Модель», образ, который находился перед глазами средневекового (образованного и не очень) человека и оказался «отвергнут» Новым временем, на материале важнейших миросозерцательных текстов. Среди них – «О божестве Сократа» Апулея, цицероновский «Сон Сципиона», «Фарсалия» Лукана, поэмы Стация, Клавдиана, «Сатурналии» Макробия, комментарий Халкидия к платоновскому «Тимею», трактаты Псевдо-Дионисия и Боэция. Элементы Модели – это все части обитаемой вселенной человека Cредних веков и эпохи Возрождения, земля, воздух и небеса, звери и человек, Бог, духи и ангелы, а кроме того, и «ментальная вселенная», история и знание, какими видел их человек того времени: «Я надеюсь убедить читателя не только в том, что эта Модель вселенной – величайшее произведение искусства Средних веков, но и в том, что она в некотором смысле – их главное произведение, в создании которого участвовали большинство отдельных произведений, к чему они то и дело обращались и откуда черпали значительную часть своих сил» (31). Книга, законченная в 1963 г., вышла на следующий год, уже после смерти Льюиса. Реакция на нее была крайне благоприятной. Читатели оценили подвиг автора: соединение огромного объема сведений с ясным и «вдохновенным» изложением. Один из рецензентов назвал ее «замечательной, помимо всего прочего, благодаря невероятной широте охвата материала, который удалось уместить на каких-то 232 страницах… Талант К.С. Льюиса поддерживать или пробуждать интерес к подобным темам совершенно бесспорен» (32). Автор рецензии 1964 г., помещенной в журнале «Spectator», хотя и сомневаясь в оправданности упоминания в заголовке литературы Возрождения – поскольку период от Данте и Чосера до Тассо и Спенсера никак не освещается в тексте – и замечая, что Льюису не удается внятно объяснить причины, по которым Модель перестает отвечать изменившимся запросам человека, все же не может не отметить искупающие все это достоинства книги: «Ее размах, яркая ученость, блестящий стиль, а также то, что она стала, пожалуй, последним памятником работе великого ученого и учителя, мудрого и благородного ума» (33). Другое важное достоинство книги состоит в том, что она написана на основе не столько положительного, сколько отрицательного опыта нескольких десятилетий преподавания. Работ, написанных от избытка материала, куда больше, чем книг, призванных заполнить его насущный недостаток. Как пишет Льюис одному из своих корреспондентов: «Поработав несколько лет над собственной темой (средневековой аллегорией), я обнаружил, что скопившиеся у меня запасы материала, вовсе не будучи чемто особенно заумным, намного превышают все то, что начинающий исследователь в силах отыскать самостоятельно» (34). Посвятив многие годы внимательному разбору произведений средневековых авторов, Льюис как никто другой знал о наиболее досадных для исследователя пробелах и о подводных камнях, ожидающих тех, кто принимается за изучение средневековой литературы, и в своей последней книге постарался, по возможности, прийти им на помощь. При этом слабым местом «Отброшенного образа», по мнению некоторых критиков, является то, что книга упускает из виду достаточно важные измерения Модели. Стесняя себя ограниченным, хоть и весьма широким, кругом письменных источников, Льюис как будто не подозревает о существовании научных трактатов, важных для предпринятой им реконструкции. Кое-кто из критиков обращает внимание, что он несколько искажает перспективу при отборе авторов. Наконец, многие критики замечают, что, подробно рассматривая детали средневековой картины мира, пускаясь в детальные описания семи искусств и разрядов сновидений, Льюис то и дело упускает из виду свою главную тему – реконструкцию интеллектуальной Модели (mental Model) средневековой вселенной (35). Впечатляющая столь многих читателей увлеченность Льюиса не позволяет ему удержаться в обозначенных им самим рамках. Поскольку, оперируя доступными любому специалисту источниками, «Отброшенный образ» избегает опасностей, которым была подвержена «Аллегория любви», впервые открывавшая многие прежде малоизученные тексты, к нему меньше замечаний у историков и литературоведов. В то же время в связи с этой книгой возникают вопросы иного характера, как раз касающиеся интересующей нас здесь репутации Льюиса-ученого. В «Отброшенном образе» Льюис впервые предстает не как литературовед, а как историк идей, реконструирующий некоторую мировоззренческую схему прошлого. Один из самых серьезных критиков «Отброшенного образа», Йен Робинсон, автор книги «Чосер и английская традиция» и, между прочим, ученик Фрэнка Ливиса, ставит под вопрос именно производимую автором реконструкцию средневекового мировоззрения. Любая попытка увидеть произведение иной эпохи глазами его современника, по мнению Робинсона, обречена, поскольку неизбежно оказывается искусственным конструктом, обнаруживающим вкусы и предпочтения позднейшего автора и его времени (36). Подобное внутреннее противоречие заложено в самой основе любого исторического исследования; упразднить дистанцию между исследователем и его предметом невозможно, но недостаточное ее осознание – в чем снова обвиняли Льюиса его критики – это действительно серьезная опасность для историка. Однако гораздо важнее для позднейшей репутации Льюиса оказались не отдельные действительные или мнимые натяжки, а противоречия в мировоззрении самого автора, который не признавал эволюционистского подхода к истории. Реконструируемый Льюисом средневековый интеллектуализм основывался на тезисе «все совершенное предшествует всему несовершенному», который несовместим с эволюционной моделью. Но замечания вроде того, которое мы читаем на последних страницах «Отброшенного образа», – «...когда перемены в человеческом сознании привьют достаточное отвращение к старой Модели и достаточную жажду новой, явления, поддерживающие новую Модель, тут же оказываются под рукой», – фактически отрицают не только эволюцию, но и методы научного исследования и проверки как таковые. Отрицание эволюционного развития литературы сказалось и в критике Льюисом идеи Ренессанса в самой большой его книге – «Истории английской литературы XVI в.» (1954). В этой книге Льюис со всей своей энергией обрушивается на концепции Гуманизма и Возрождения. Все больше приноравливая свою оптику под изучаемых авторов, Льюис не просто отстаивает верное их понимание, но принимается валить, казалось бы, непререкаемые верстовые столбы, выставленные, по его мнению, из-за искажений исторической перспективы. С его точки зрения, деление истории на Средние века и Возрождение не соответствует историческим фактам, а само Возрождение не более чем «фикция, вмещающая в себя все то, что симпатично автору в XV и XVI столетиях» (37). Локализовать Возрождение во времени невозможно: преемственность «средневекового» Чосера по отношению к «ренессансному» Петрарке и параллельное творчество «постренессансного» Рембрандта и «позднеренессансного» Мильтона давно стали общим местом. Гуманистов Льюис называет обывателями от культуры и обскурантами, уничтожившими живую латинскую культуру и схоластическое богословие во имя своеобразно понятого классического идеала (38). Стремясь развенчать побольше мифов, Льюис говорит об очернении потомками образа Кальвина и героизации Томаса Мора, а Ф. Бэкона называет не вдохновителем новой науки, а плоским эмпиристом, «не сделавшим ровным счетом ничего». Такая страстность отношения к предмету грозила очередным разрушением чувства дистанции. Дело не только в сближении себя с каким-либо историческим периодом и перекраивании истории литературы исходя из собственных предпочтений. Вовсе не это заставляет читателей воспринимать Льюиса скорее как писателя, а не как ученого. Разговоры о пристрастности Льюиса в его литературоведческих работах, о неумении соблюсти необходимую для ученого дистанцию, примешивании к исследованию своего слишком явно декларируемого христианства – скорее общее место, чем реально обоснованная претензия. На примере критики его работ мы видим, что претензии как раз не к этому. В примечательной во многих отношениях инаугурационной речи при занятии кафедры в Кембридже Льюис говорит о том, что уходящий мир «Старой Европы» ему ближе современного, а в заключении «Отброшенного образа» признается в симпатиях к средневековой Модели. Но в то же время он лучше других понимает опасность такой позиции. В спорах с оппонентами Льюис очень часто оказывается куда более точен как раз в чувстве дистанции, умея проникнуть в намерения автора и в его эпоху (39) и отличить их от искажений современного восприятия. Льюис позволяет себе множество вольностей, но не допускает «модернизации» литературы предшествующих эпох, сентиментального ее прочтения в духе беллетристики Нового и Новейшего времени. Если построения Льюиса опровергались критиками, обычно это было связано с его стремлением к реконструкции, в ущерб анализу источников, как в случае с его концепцией куртуазной любви, либо с личными особенностями мышления и восприятия, как в случае с отношением к эволюционной модели, – а не с пристрастностью или отсутствием дистанции. Парадокс Льюиса состоит в том, что, увлекаясь предметом своего исследования сам и стараясь увлечь им широкую аудиторию, он нередко оказывался на той грани, за которой происходит эмоциональное отождествление себя с предметом исследования. То, что он оказывался на этой грани, видят все; жаль только, что далеко не все из тех, кто отказывает Льюису в праве считаться ученым, замечают, что этой грани он никогда не переходил. ПРИМЕЧАНИЯ 1) Кроме «Гавейна» (издание подготовлено совместно с Эриком Гордоном) Толкин издал такие памятники, как «Руководство для затворниц» («Ancrene Wisse») и «Сэр Орфео» («Sir Orfeo»). 2) C.S. Lewis at the Breakfast Table and Other Reminiscences / Еd. James T. Como. L., 1979. 3) Lewis C.S. All My Road Before Me: The Diary of C. S. Lewis 1922–1927 / Еd. Walter Hooper. L., 1991. P. 120. 4) Lewis C.S. The Collected Letters of C. S. Lewis. Volume I: Family Letters 1905– 1931 / Еd. Walter Hooper. San Francisco, 2004. P. 648–649. 5) Ibid. P. 766–767. 6) Ibid. P. 779. 7) Ibid. P. 957. 8) Kerby-Fulton K. «Standing on Lewis’s Shoulders»: C.S. Lewis as Critic of Medieval Literature // Studies in Medievalism. Vol. 3. 1991. № 3. P. 259. 9) Boase R. The origin and meaning of courtly love: a critical study of European scholarship. Manchester, 1977. 10) Robertson D. W. A Preface to Chaucer. Studies in Medieval Perspectives. Princeton, 1962; Talbot Donaldson E. The Myth of Courtly Love // Speaking of Chaucer. N.Y., 1970. P. 154–163. 11) Dronke P. Medieval Latin and the Rise of the European Love-Lyric. Vols. 1–2. Oxford, 1965–1966. 12) Muscatine С. Chaucer and the French Tradition. Berkeley, 1964. P. 130. 13) Lewis C.S. What Chaucer Really Did to «Il Filostrato» // Essays and Studies. Vol. 17. 1932. P. 56–75. 14) Brewer D. The Tutor: A Portrait // C.S. Lewis at the Breakfast Table... P. 47. 15) Hough G. A Preface to «The Faerie Queene». L., 1962. P. 6. 16) Alpers P. The Rhetorical Mode of Spenser’s Narrative // Spenser G. «The Faerie Queene»: A Casebook / Ed. Peter Bayley. L., 1977. P. 128. 17) Kouwenhoven J.K. Apparent narrative as thematic metaphor: the organization of «The Faerie queene». Oxford, 1983. 18) Это настолько бросалось в глаза на страницах академического исследования, что пассаж о «Сисси и Флосси» приобрел даже своеобразную пикантную известность. 19) Lewis C.S. The Allegory of Love: A Study in Medieval Tradition. Oxford, 1936. P. 220. 21) В статье «Мильтон» 1936 г.; после выхода книги Льюиса Элиот напечатал исправленный вариант статьи «Мильтон II» 1947 г. Позднее он включил обе статьи в сборник «On Poetry and Poets» (1957). 22) В эссе «Evaluation» (1936). 23) Rumich J.P. Matter of Glory: A New Preface to «Paradise Lost». Pittsburgh, 1987. 24) Ibid. 25) Danielson D.R. Milton’s Good God: A Study in Literary Theodicy. Cambridge, 1982. 26) Weber B.J. The Construction of «Paradise Lost». Carbondale, 1971. P. 175–176. 27) Wilson A.N. C.S. Lewis: A Biography. N.Y., 1990. P. 172. 28) Lewis C.S. A Preface to «Paradise Lost». Oxford, 1942. P. 58. 29) Sayer G. Jack: C.S. Lewis and His Times. L., 1988. P. 246. 30) «Кто из читателей, – замечает Льюис, – наткнувшись на первые слова этого отрывка («Я крик иной услышал»), не вспомнит voces vagitus et ingens в аду Вергилия». 31) Lewis C.S. The Discarded Image: An Introduction to Medieval and Renaissance Literature. Cambridge University Press, 1964. P. 12. 32) Burrow J. The Model Universe: «The Discarded Image» // Critical Essays on C.S. Lewis / Ed. George Watson. Ashgate, 1992. P. 223 (Critical Thought Series, 1). 33) Holloway J. Grand Design // Critical Essays… P. 229–230. 34) Lewis C.S. The Collected Letters of C.S. Lewis, Volume II: Books, Broadcasts, and the War 1931–1949 / Ed. Walter Hooper. San Francisco, 2004. P. 141. 35) Так, перечислив несколько отступлений от темы, Джон Барроу замечает: «Ничто из этих подразделов не доказывает мысль Льюиса. Семь свободных искусств вполне могли считать и непреложными и почти естественными… но они не были, при всем при этом, частью «космической рамки»» (Burrow J. The Model Universe: The Discarded Image // Critical Essays… P. 224). 36) Adey L. C.S. Lewis: Writer, Dreamer, and Mentor. Cambridge, 1998. P. 62. 37) English Literature in the Sixteenth century (Excluding Drama) / The Oxford history of English literature. Vol. 3. Oxford, 1954. P. 56. 38) См. также письмо Льюиса к дону Джованни Калабриа (20 сент. 1947 г.): «Utinam pestifers illa «Renascentia» quam Humanistae efficerunt non destruxerit (dum erigere eam se jactabant) Latinam: adhuc possemus toti Europae scribere» [«Если бы эта порожденная гуманистами чума, прозванная «Возрождением», не разрушила латынь (хоть сами они и утверждали, что возрождают ее), мы и теперь могли переписываться со всей Европой»]. 39) Следует упомянуть замечательную в этом отношении статью «Смерть Артура» (1947), посвященную новому изданию романа Томаса Мэлори и «развенчанию» его рыцарственного образа в свете вновь открывшихся исторических фактов.
| |
|
| |
| Всего комментариев: 0 | |
| Ccылка | |
| BB-Code | |
| HTML-код |
