~•Вход•~
~•Translate•~
Translate our page!
~• Нарнийская музыка •~
~•Календарь•~
«  Март 2015  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
      1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
3031
~•Наш опрос•~
Понравился ли Вам фильм "Покоритель Зари"?
Всего ответов: 3558
~•Нарнийское радио•~
Нарнийское радио
~•Нарнийский чат•~
~•Мы в социальных сетях•~

~•Статистика•~

~• Онлайн всего: •~ 1
~• Гостей: •~ 1
~• Пользователей: •~ 0


Рейтинг@Mail.ru
~•Наш баннер•~
BannerFans.com
~•Ваша персональная тема•~
~•Облако тегов•~
~•Последние комментарии•~
Тигр
>>Вот<< здесь тизер фильма "Лев Пробуждается". 
А >>здесь<< последняя новость о фильмах. Лично я надеюсь, что будет. По воле Аслана, что будет, то будет.
Альви
interesno... posmotrim dalee... serebrjanoe kreslo budet li?
Главная » 2015 » Март » 30 » Неизвестный Льюис. Лекция Н.В. Эппле. Часть вторая
18:28:41
Неизвестный Льюис. Лекция Н.В. Эппле. Часть вторая

Гармония сфер 

До сих пор мы упоминали много маленьких, локальных примеров того, как наука отражается в творчестве Льюиса. А теперь мне бы хотелось привести один большой пример, показать, как Льюис творчески взаимодействует со средневековой картиной мира, конкретно – со средневековой и ренессансной космологией, системой Небес.

«Космическая трилогия» начинается с того, что Рэнсом, филолог, похищенный злыми естественниками и посаженный в космический корабль, летит в некую страшную космическую тьму. Всё ужасно, кругом непроглядная темень, безвоздушное пространство, и, судя по всему, дальше будет только хуже. Но вот Рэнсом смотрит в иллюминатор, и видит там нечто противоположное ожиданиям:

Мало-помалу Рэнсом осознал, что есть и другая, духовная причина, благодаря которой на сердце у него становилось все легче, а в душе царило ликование. Он постепенно освобождался от кошмара, наведенного на сознание нынешнего человека мифами современной науки. Ему приходилось читать о космосе, и в глубине его души сложилась мрачная фантазия о черной, безжизненной, скованной морозом пустоте, разделяющей миры. До сих пор он и не подозревал, как мощно эта картина влияла на все его мысли. Но теперь, по отношению к океану небесного сияния, в котором они плыли, само название «безвоздушное пространство» казалось богохульной клеветой [6]. Как можно было говорить о безжизненности, если каждое мгновение пространство вливало в него новую жизнь? Иначе и быть не могло: ведь из этого океана возникли и миры, и жизнь на их поверхности. Напрасно считал он пространство бесплодным – нет, оно породило все бессчетные пылающие миры, что глядят по ночам на Землю. А здесь он увидел, что миров во сто крат больше! Нет, назвать все это «безвоздушным пространством» невозможно. В старину мудрецы поступали верно, говоря просто о «небесах» – это небеса, что возвещают славу, «край блаженный, где вовеки день свои не смежит веки, в небе голубом горя». Часто Рэнсом с любовью повторял про себя эти строки Мильтона.


И чуть дальше:

Как мог он когда-то думать, что планеты и Земля – островки жизни и смысла, плавающие в мертвой пустоте? Теперь он понял, что планеты – это просто провалы, разрывы в живой ткани небес. Но ведь за пределами солнечной системы сияние кончается? Что там – истинная пустота, истинная смерть? Но, возможно… он изо всех сил пытался поймать свою мысль… возможно, видимый свет – это тоже провал, разрыв, умаление чего-то иного… Чего-то такого, что соотносится с сияющими неизменными небесами, как небеса с темными, тяжелыми землями.

 

Тут внимательный читатель начинает чувствовать, что в обертке фантастики ему подсовывают, строго говоря, мистику. Кроме того внимательный читатель обратит внимание на упоминание Мильтона и на это самое слово space. Почему вдруг Льюис к нему так цепляется? Слово как слово.

Но в том-то и дело, что читвший книгу о Мильтоне и «Отброшенный образ» знает, что слово space в английском языке в значении «внешнее пространство» впервые появляется в английской литературе именно у Мильтона. И для Льюиса это знак очень важного культурного поворота. То есть space возникает в языке примерно тогда же, когда в культуре возникает Ньютоново пространство. Попробуем разобраться поподробнее.

Вот что пишет Льюис в «Отброшенном образе»:

Ничто так глубоко не воздействует на воображение современного человека, когда он думает о космосе, как мысль о том, что небесные тела движутся в черной как смоль и мертвенно холодной пустоте. В Средневековой Модели [7] это было не так. В своем восхождении дух входит в область, в сравнении с которой наш земной день – всего лишь разновидность ночи…» – чувствуется эта параллель, да? – «И нигде в средневековой литературе я не обнаружил указания на то, что, если бы мы могли проникнуть в надлунный мир, мы оказались бы в бездне или во тьме. Дело в том, что их система в каком-то смысле более гелиоцентрическая, чем наша. Солнце освещает всю вселенную. Звезды, по словам Исидора Севильского, сияют не собственным светом, но подобно луне освещаются солнцем. Данте в «Пире» соглашается с этим. А поскольку они, думаю, не имели представления о роли, которую играет воздух, превращая физический свет в окружающую нас пеструю область, которую мы зовем днем, мы должны представить себе бесчисленные кубические мили громадной сферы освещенными. Ночь – не более чем коническая тень, отбрасываемая нашей Землей. Вне её пределов ночи не существует, лишь «край блаженный, где вовеки день свои не смежит веки»», – та же цитата, которая используется в «За пределы безмолвной планеты». – «Поднимая глаза к звездному небу, – продолжает Льюис, – мы смотрим сквозь тьму, но не во тьму».
 

Что такое эта коническая тень? Представим себе картину небес: Земля в центре, а Солнце, которое во много раз больше нее, вращается вокруг. И ночь – это треугольная тень, которая падает от Земли на противоположную часть космоса.

Получается, что ночь, окружающая Землю тьма, которую мы видим, подняв голову посреди ночи, – это маленький кусочек реальности. То есть, глядя в ночь, мы смотрим сквозь эту тьму, а не во тьму. Льюис в разных местах обыгрывает этот эффект, переключая его в духовную реальность. Ведь точно так же наши духовные очи, ослепленные грехом, видят тьму там, где на самом деле все залито светом.

Вот еще кусочек:

Какие бы мысли ни посещали современного человека при взгляде на звездное небо, он, безусловно, чувствует, что смотрит вовне – подобно тому, кто смотрит из кают-компании на темные воды Атлантики или с освещенного крыльца на темные и пустынные болота. Но если вы примерили на себя Средневековую Модель, вы почувствуете, что заглядываете внутрь. Земля лежит «за городскими стенами». Когда восходит Солнце, его свет слепит нас, и мы не можем видеть то, что внутри. Тьма, наша собственная тьма, опускает завесу, и мы лишь мельком замечаем внутреннее великолепие, обширную освещенную полость, наполненную музыкой и жизнью. А затем, отложив в сторону то богословие или безбожие, которого мы держались прежде, обратим наш ум вверх, небо за небом, к Тому, Кто на самом деле есть центр, а для наших чувств – самый дальний предел вселенной.

Это цитаты из «Отброшенного образа», из главы, посвященой Небесам. «Отброшенный образ» реконструирует Средневековую модель, средневековую картину мира, описывая все части вселенной: небеса, воздух, землю, животных, человека. И Льюис очень подробно и вдохновенно рассказывает, как устроены средневековые небеса.

Самое важное разделение средневекового космоса, восходящее к Аристотелю, это разделение на подлунный и надлунный миры. Льюис во многих местах это использует, в том числе и в «Космической трилогии».

Земной мир простирается до лунной орбиты. На физическом уровне выражающаяся в отсутствии прямолинейного движения. Если мы подбрасываем камешек – он движется по искривленной траектории и падает, потому что более тяжелые земные элементы тяготеют к низу к центру земли. Огонь же поднимается вверх, потому что более легкие огненные элементы тяготеют к верхней части подлунной сферы. Всего в подлунной сфере четыре стихии: земля, вода, воздух и верхняя граница – огонь. В верхней части воздуха и в огне живут разные хитрые существа, в частности некоторые роды фейри. Очень интересная глава о фейри есть в «Отброшенном образе».

Таким образом выражения «подлунный мир», «ничто не ново под луной» означают, собственно, наш мир. За сферой Луны этих четырех стихий нет, а есть так называемая пятая стихия, пятая сущность (по-латыни quintessentia), которая называется эфиром. Это легкая, не препятствующая движению среда. И если мы там бросим камешек в надлунном мире – он будет двигаться бесконечно и равномерно, и не будет падать.

Это аристотелевская концепция, переосмысленная и наполненная христианским содержанием, поскольку в средние века эта подлунная сфера переосмысляется как не просто пространство непрямолинейного движения, а пространство, зараженное грехом. И если продумать эту мысль чуть-чуть дальше, мы увидим, что центр мироздания – это Земля, к центру земли ведут, углубляясь, круги ада и в центре Земли в ледяном озере заключен низвергнутый с небес Люцифер.

Собственно, круги ада – это воронка, вырытая его падением. У Данте есть сцена, в которой Данте с Вергилием лезут по Люциферу вниз, и вдруг оказывается, что они уже лезут вверх, потому что центр земли пройден. Выше, на противоположной воронке Ада стороне земли находится гора Чистилища, с которой Данте, уже без Вергилия, восходит на Небеса.

Итак земной мир ограничен сферой Луны. Луна, Меркурий, Венера, Солнце, Марс, Юпитер и Сатурн – вот семь сфер и семь светил средневековой космологии, которым якобы соответствуют семь «Хроник Нарнии», и именно соответствующие этим светилам ангельские силы сходят на усадьбу Сэнт-Энн в «Мерзейшей мощи». Там описывается, как действует Венера, как действует Марс.

Подробно о том, как действуют планеты в средневековой картине мира, рассказано в той самой главе «Отброшенного образа», посвященной Небесам. И это опять пример использования научного материала в творчестве. Выше сферы Юпитера располагается сфера неподвижных звезд (Stellatum), а над ней Перводвигатель или Перводвижущее (Primum Mobile). По Аристотелю, Перводвигатель – это Бог. По Данте, обиталище Бога – это Эмпирей, то есть внешнее пространство, которое располагается за Перводвижущим.

Каким образом приводится в движение вся эта система? Это аристотелевская идея: она приводится в движение любовью. Именно об этом говорится в знаменитой последней строке «Божественной комедии»: «Любовь, что движет солнце и светила» (L’amor che move il sole e l’altre stelle).

Что это за любовь? Аристотель очень красиво говорит, что Перводвигатель, то есть Бог, движет мир «как любимый», os eromenon по-гречески. Примечательно, во-первых, что эта концепция дохристианская, а во-вторых, что это любовь-эрос.

В «Четырех любовях» Льюис рассказывает о четырех греческих словах которыми обозначаются разные виды любви. Дело ведь не в том, что эта любовь эротическая мужчины и женщины, это ее проявление, природа этой любви – порыв, движение. Любовь-агапэ, слово, которым обозначается возвышенная любовь, любовь к Богу и ближнему – это любовь-покой, а любовь-эрос – это любовь-порыв.

Мир стремится к Богу в порыве. Для Аристотеля это может передаваться только словом эрос. Таким образом, этот внешний круг стремится наиболее полно в каждой точке слиться со всеми точками Перводвигателя, и поэтому он движется предельно быстро. Именно так Бог движет «солнца и светила», он влечет к себе мир как предмет любви.

В дантовской картине немножко по-другому: Перводвигатель – это сфера, состоящая из ангельских сущностей, которые любят то пространство, которое составляет Эмпирей.

Почему все это так важно? Потому что происходит очень интересная вещь: конструкция физическая, пространственная, материальная незаметно, неуловимо превращается в конструкцию интеллектуальную и духовную. Оказывается, что этот переход невозможно нащупать.

Всё дело в том, что этой разницы в аристотелевской и дантовской картине мира не существует. Именно в этом важность для Льюиса средневековой модели. Это картина мира, в которой интеллектуальное, духовное и материальное не противопоставлено друг другу, а оказывается частью единой конструкции.

Прекрасный пример и доказательство этого – то, как в «Божественной комедии» Данте перемещается с одного неба на другое. Каким образом он это делает? Он смотрит в глаза Беатриче, предварительно покаявшись в своих грехах, и она возносит его за собой. Это пример духовно-материального взаимодействия.

Где у Льюиса встречается такая же важная встреча взглядов, которая оказывается не только встречей глазами? В «Последней битве», когда суд оказывается возможностью или невозможностью посмотреть в глаза Аслану. (Этот образ суда как встречи глазами очень важен, в частности для владыки Антония Сурожского, который, по-видимому, берет его у Льюиса.)

Мотив встречи глазами, непосредственно отсылающий к Данте и Беатриче (потому что глаза героини зеленые), есть еще в одной очень популярной сегодня книжке, принадлежащей традиции фэнтези.

Еще один поворот, который делает Данте и на который Льюис обращает внимание, выглядит следующим образом: Данте в какой-то момент, поднимаясь к Эмпирею, видит некий образ.

В девятом небе Данте описывает прообраз Вселенной, божественную точку, вокруг которой вращаются круги. Это модель для созерцания, одновременно пространственная и интеллектуальная конструкция, с ней можно играть, как играют с музыкальным построением, её можно обращать, как обращают мелодию. Вот 28-я кантика «Рая»:

… Точку [8] обнял круг огня, круживший
Столь быстро, что одолевался им
Быстрейший бег, вселенную обвивший.

А этот опоясан был другим,
Тот – третьим, третий в свой черед – четвертым,
Четвертый – пятым, пятый вновь, – шестым.

Седьмой был вширь уже настоль простертым,
что никогда б его не охватил
гонец Юноны круговым развертом.

Восьмой кружил в девятом; каждый плыл
тем более замедленно, чем дале
по счету он от единицы был.

Чем ближе к чистой Искре, тем пылали
они ясней, должно быть оттого,
что истину ее полней вбирали.

Какая странная картина! Только что мы видели, что Земля в центре, чем дальше от нее, тем скорость вращения быстрее. Земля – это застывший мир, в центре которого вмерзший в ледяное озеро Люцифер, но чем выше мы поднимаетмя, тем движение быстрее, и выше всего – Божество.

А тут вдруг всё наоборот: божественная Точка и движение огненных кругов вокруг нее.

Сандро Боттичелли, из иллюстраций к «Божественной комедии» (Рай, XXVIII)

«Зачем идут не по одной дороге Подобье и прообраз», — спрашивает Данте, он тоже удивлен таким несоответствием. Беатриче отвечает, что увеличению сферы видимого мира соответствует в мире умопостигаемым сила (virtù) огненного кольца, возрастающая по мере приближения к энергетическому центру, к точке.

Получается, что движение, восхождение к духовной реальности оказывается, в каком-то подлинном смысле, движением внутрь, вглубь. И при этом каждый внутренний ряд оказывается больше, чем внешний. И этот странный поворот Льюис также использует в своих сочинениях! В «Последней битве», когда герои открывают за старой Нарнией новую, фавн говорит Люси, что это как луковица, только каждый следующий слой больше предыдущего.

Это звучит странно, но именно таков эффект соединения пространственного и интеллектуального. Строго говоря, тут мы снова оказывается в пространсте мистики. Примечательно, что это место представляет трудность для переводчика. По-русски звучащий рефреном призыв крылатого коня «выше и дальше!», по-английски выглядит несколько иначе: further up and further in, то есть «выше и глубже»!

Конечно же, это совсем не случайная вещь. Там же, в финале «Последней битвы», дядюшка Дигори говорит, созерцая явление новой Нарнии: «Чему их учат в школе? Ведь всё это было у Платона!» Имеется в виду финал диалога «Федон», где описывается ровно такая пространственно-интеллектуальная картина мироздания.

Эта картина начинает меняться на границе Возрождения и Нового времени. Уже у Мильтона это перестает быть пространственно-интеллектуальной конструкцией, превращаясь в аллегорию. Внизу у Мильтона Ад, сверху – Эмпирей, как особое ограниченное пространство, а система небес окружена хаосом. Дантовское единство распадается.

И вот этот внешний хаос у Мильтона начинает описываться словом «space». Льюис говорит, что это пространство – больше не часть прекрасной постройки, а просто хаотическая, не имеющая верха и низа пустота. Это ньютоново пространство. И это слово появляется у Мильтона, когда появляется эта новая реальность, которой до тех пор не было.

Мы говорим о том, как действует наука в книгах Льюиса. Сюжет с Небесами – это просто объемная иллюстрация того, что в глубине всех его построений лежит не просто желание использовать какой-то мотив, а некоторое представление о целостном красивом мире, который не делится на материальный, интеллектуальный и духовный.

Некоторая целостная, совершенная конструкция. Задача же совсем не в том, чтобы показать, какой Льюис умный и как много он всего читал. Есть много авторов, которые были прекрасно начитаны. Но в данном случае перед нами явление несколько другого рода.

Здесь мы видим человека, завороженного этой совершенной конструкцией и считающего себя её частью. В своей речи, прочитанной при занятии кафедры в Кембридже, он говорит, что принадлежит старой Европе куда больше, чем современному миру. И именно поэтому его рассказ, рассказ аборигена, может представлять интерес.

Вы вряд ли согласились бы, чтобы о неандертальцах вам рассказывал неандерталец, или, чего доброго, о динозаврах динозавр. И тем не менее… если бы живой динозавр неторопливо вволок всю длину своей туши в лабораторию, разве, убегая, мы не оглянулись бы на него? Какая прекрасная возможность узнать, наконец, как же он двигался на самом деле, как выглядел, как пах и какие издавал звуки! … Я бы очень дорого дал за то, что бы услышать, как древний афинянин, пусть самый глупый, рассказывает о греческой трагедии. Он знает на уровне инстинктов то, что мы тщетно ищем. Любая случайная фраза может незаметно для него показать нам, где современная наука блуждала по ошибке многие годы. Дамы и господа, я стою перед вами как такой древний афинянин. Тексты, которые вы читаете глазами иностранцев, я читаю как абориген. Хвастаться тут нечем: кому придет в голову гордиться беглым владением родным языком или умением ориентироваться в отчем доме? … И даже если мою позицию трудно обосновать, на правах аборигена я заявляю, что она — исторический факт, к которому вам придется отнестись со всей серьезностью. Таким образом, даже когда я ошибаюсь как критик, я могу все же быть полезен как живое ископаемое.
 

Разница между чудом и волшебством или магией в том, что магия и чудо – это всегда какая-то игра, всегда в той или иной мере иллюзия, спецэффект. Писатель думает, как ему настроить голос, добавить красок или действия, эффектных поворотов сюжета.

Настоящее же чудо – это что-то иное. «Сверхъестественное», как подсказывает нам язык, – это не нарушение порядка вещей, а проявление некоторой системы более высокого порядка, вторжение большего мира в меньший [9]. И читая Льюиса, мы чувствуем, что радость, такая важная для него категория «joy», каким-то образом просвечивает в его книгах. Это не признак какого-то особого писательствого мастерства, не прием и не спецэффект, который есть только у него в арсенале, это опытное знание единого душевно-духовно-материального мира и умение привести его в действие на страницах своих произведеий и в своей проповеди.

В каком-то смысле, именно таков вообще механизм действия «фэнтези», этого странного, незаконнорожденного, не вполне определяемого в литературоведческих категориях жанра. Он действует на искушенного современного человека именно своей особой реальностью.

В случае Средиземья Толкина, это реальность языка (точнее, языков), разработанность легендариума и истории. В случае других, более поздних предатавителей жанра – это разработанность мира, проработанность деталей. В случае Льюиса — это реальность Старой Европы, европейского Средневековья и Возрождения как единого ценностного и эстетического целого.

Из центра этой конструкции, соединяющей, как мы видели, материальное с интеллектуальным, или духовным, бьет свет. Этот свет настоящий, даже «более настоящий» чем языки Толкина, вполне работающие, но все же вымышленные. С должной осторожностью, с которой стоит касаться тем мистических, заметим, что это свет Воскресения.

Механика чуда: A realibus ad realissima

За компанию с Толкином, Честертоном и другоми почтенными писателями-фантазерами Льюиса нередко обвиняют в бегстве от реальности. Понять, почему это не так, тоже помогает обращение к Средневековой модели.

Если рассуждать в категориях дантовской системы мира, отдаляясь от Земли, восходя всё выше и выше, мы не уходим от реальности в сказку, не бежим от нее, а напротив, приближаемся к ней. Движение «от окраины у центру», от того, что кажется центром, к центру подлинному, от того, что кажется важным в суете или под влиянием искажений века сего, к важному sub specie aeternitatis – это движение, эта логика на языке платоновской традиции называется движением от realia кrealissima.

У Платона эта подлинная реальность, превосходящая реальность материальную, именуется миром идей, у Августина – мыслями Бога. И это движение также характернейший механизм работы произведений Льюиса. Строго говоря это то же самое восхождение на Дантовы Небеса, но только в переводе с поэтического языка на философский.

Примеров такого восхождения, движения «выше и глубже» у Льюиса очень много. Самый знаменитый – это сравнение Ада и Рая в «Расторжении брака». Призрачная, тающая реальность Ада и травинка в Раю, которая оказывается тверже адского камня.

В «Мерзейшей мощи» рассказывается, как Джейн Стэддок, атеистка и ученая, приходит в Сент-Энн. Ей казалось, что это ее мир яркий, сочный и праздничный, а мир, в котором живут христиане – это что-то серое и унылое. Но по мере того, как она заглядывает «выше и глубже», все оказывается иначе, происходит фирменный льюисовский кувырок.

До сих пор она принимала как данность, что Рэнсом — самый бесполый из знакомых ей мужчин, и только сейчас она поняла, что мужественность его сильнее и глубже, чем у других. Она твердо верила, что внеприродный мир чисто духовен, а слово это было для нее синонимом неопределенной пустоты, где нет ничего — ни половых различий, ни смысла. А, может быть, то, что там есть, все сильнее,полнее, ярче с каждой ступенькой? Быть может, то, что ее смущало в браке — не пережиток животных инстинктов или варварства, где царил самец, а первый, самый слабый отсвет реальности, которая лишь на самом верху являет себя во всей красе? … Мир, представший ей в видении, сверкал и бушевал. Впервые поняла она ветхозаветные образы многоликих зверей и колес. Но странное чувство смущало ее: ведь это она должна говорить о таких вещах христианам. Это она должна явить собой буйный и сверкающий мир им, знающим лишь бесцветную скорбь; это она должна показать самозабвенную пляску им, знающим лишь угловатые позы мучеников с витража. К такому делению мира она привыкла. Но сейчас витраж засветился перед ней лазурью и пурпуром.

Эта логика неожиданного поворота к лучшему, то, что Толкин назвал «эвкатастрофой» (благой катастрофой) — едва ли не основа поэтики Льюиса. Но в контексте разговора о Льюисе-ученом, стоит сказать, что это не просто элемент поэтики, это элемент моровоззрения и основа конструкции самой средневековой модели.

И эта логика главного для Льюиса сюжета мировой истории – евангельского. Там ведь тоже все должно было кончиться плохо, а кончилось хорошо, потому что «древняя магия», реальность более высокого порядка оказалась сильнее реальности обычной. «Космическая трилогия», «Пока мы лиц не обрели», «Лев, колдунья и платяной шкаф», «Последняя битва» — сюжетную основу всех этих произведений составляет та самая эвкатастрофа

На такой эв-катастрофической перспективе строится в основном и апологетика Льюиса, отсюда она заимствует свой свет. Его знаменитое доказательство бытия Божия через желание [10], на самом деле, тоже отсюда. Наши желания – это только чаяние подлинных желаний. То, чего мы ждем, бледная тень того, что уготовал для нас Создатель. Вот прекрасная цитата из знаменитой проповеди «Бремя славы»:

Христос обещает нам так много, что скорее желания наши кажутся Ему не слишком дерзкими, а слишком робкими. Мы – недоумки, забавляющиеся выпивкой, распутством и успехом, когда нам уготована великая радость; так возится в луже ребенок, не представляя себе, что мать или отец хотят повезти его к морю. Нам не трудно, нам слишком легко угодить.
 

Гюстав Доре, из иллюстраций к «Божественной комедии» (Эмпирей)

Движение a realibus ad realissima, эвкатастрофический эффект счастливо обманутого ожидания, радость, живущая в мистическом центре мира, которая освещает приближающегося к нему, опытное знание этого мира и невероятная жажда общения – все эти важнейшие пружины вселенной Льюиса мы можем нащупать, наблюдая за тем, как он преобразует свой опыт ученого в творчество.

Наука для Льюиса была источником, в числе прочего, знания о мире прошлого и о коллективном опыте человечества, знания, которое, пав на благодатную почву, принесло обильный плод. Без этого взаимодействия не было бы художественных книг Льюиса, не было бы такой радостной и убедительной его проповеди.

 

Примечания

1. Перевод этой речи опубликован на сайте Gefter.ru — http://gefter.ru/archive/11915

2. Точнее, последняя завершенная повесть. Среди незавершенных набросков последних лет есть, в частности, повесть о Менелае и Елене, включающая описания Троянской войны.

3. «Мой неоплатный долг по отношению к нему состоит не в том, что обычно понимается под словом “влияние”, а в том, что он просто подбадривал меня. Долгое время он был моим единственным слушателем. Он единственный подал мне мысль о том, что мои “побасенки” могут стать чем-то большим, чем личное хобби. Если бы не его интерес и все более настойчивые требования продолжать, я бы никогда не довел «Властелина конец» до конца». Из письма Толкина Райнеру Анвину 12 сентября 1965 г.

4. Professor J. R. R. Tolkien. Creator of Hobbits and inventor of a new mythology. // The Times, September 3, 1973

5. Подробнее об этом см. в нашей статье «К.С. Льюис в уголке поэтов» — http://www.colta.r

Просмотров: 281 | Добавил: Тигр | Теги: Джон Рональд Руэл Толкин, Божественная комедия, Клайв Стейплз Льюис, Данте Алигьери, Николай Эппле | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Ccылка
BB-Code
HTML-код
avatar
Конструктор сайтов - uCoz